文/吴功正
[摘 要] 江苏海安青墩遗址代表了江淮地区原始文化的一个发展阶段，填补了新石器文化在南通地区的空白。在大量出土文物的解读中，可以看出其文化史的延续性，揭示出了美和美学史的发展规律。青墩遗址具有首次文化性质和原 创性审美特征，诸如鹿角回旋镖在亚洲太平洋地区为最早制造和使用，它和带柄穿孔陶斧、长江北岸五六千年前的“干栏 式”建筑，均为我国所首次发现。其鹿角剖纹是《易》起源的最早证明。青墩遗址的文化渊源十分深厚悠长，青墩人的智慧和 思维及其方式得到了极早的开发。青墩遗址的出土文物以有形的载体承荷着大量无声的历史文化信息。其石器同农耕文化、陶器同饮食文化、骨器同象数文化存在着密切的联系。青墩遗址大量出土器皿造型的精致性、线条的流变性，体现了水文化的智慧性、机巧性特征，它与环太湖圈的吴文化区的审美格调如出一辙，代表了当时华夏文化一美学的领先水平。
[关键词] 青墩遗址；文化；美学；历史曙光
江苏海安青墩遗址所透现出来的意义是十分显 著的。从发掘出来的物器、物件来看(所发掘的范围 还只占有整个青墩文化遗址的一小部分),其丰富蕴藏令人惊叹，其文化一美学涵量则至为宏深。它可 以独立命名为“青墩文化”。
青墩遗址有着中国文化中至今仍为独一无二的出土文物——有柄穿孔陶斧。据纪仲庆先生执笔的《江苏海安青墩遗址》考古报告：“出土有柄穿孔陶斧一件，是按照实物仿制的，只是体形较小，泥质红陶制成，分柄和穿孔斧两部分，柄为椭圆形棒状，前粗后细，前端翘起，有浅槽可嵌入穿孔斧。槽后有三孔，可穿绳缚住穿孔斧使其固定在槽内。柄后端作半月形，并有三角形穿孔。这件有柄陶斧虽非实用工具，但为当时穿孔石斧的装柄方法提供了实物证据。”陶斧是仿制原形，也就是说仿制对象是石斧，陶、石并存，陶成为石的表征。青墩遗址中发掘有穿孔石斧，扁平长方形，偏上部钻一圆孔。从石斧与陶斧的联结性比照中，可以看出两者的相同之处。石斧磨制光平滑利，具有工艺品的磨制水平。现在，有一个问题，海安青墩广袤范围内无山，无山则无石，其所制石斧的石料从何而来?而且石料有黄褐色和青黑色两大类，这是有待解惑之谜。此暂勿论，下面要说的是有些石斧其色泽感、光滑感、造型特征令人猝然见之，疑为玉器制品。这就反映青墩文化时代， 石器不仅是生产工具，而且是按照先民们的文化一审美观念，作为工艺品来看待和打制的。今天人们在观照青墩石斧时就含有审美意味了。从实用品向工艺品进化，青墩文化处于这个转折时期，其史的地 位便显而易见了。顺带提及，青墩遗址还出土有段石锛，被考古专家们认定为高级形态，成为中国东南区域新石器文化的特征之一。就石器而言，青墩文化已推进到高级阶段。
有柄陶斧解说了人们需要解答而在此前从未获得解决的一些具有根本性质的问题，诸如石斧的装置、使用方法等。诸如用长柄以形成力的有效使用等。石斧的基本使用、结构原理为以后漫长历史发 展过程中的金属生产工具和冷兵器时代的战斧提供了原初性的基础。有柄陶斧显示了中国生产工具发展史上极为重要的历史意义。
在此以前和以后也出土了大量的石斧，揭示了石器时代的时代内涵，但只有斧头而无斧柄，以此来 解说石器时代尚不够完全。有柄陶斧的出土则使所有疑团雾释冰泮，第一次提供了完全性的答案。
还值得研究的是，它是仿制品。“仿”使其进入 文化一审美层面。属于陶仿石，模仿，体现了新石器时代进入晚期， 一种器质、器品对另一种器质、器品模拟的历史性文化进化。模仿的目的是用于墓葬。不是实物而是仿制品，也就标示着墓葬文化的发 展。“仿”就包含着对原件的逼真性要求，为解读原件的“文本”提供了坚实的基础。然而，“仿”又包含着一定的模拟弹性系数。这柄陶斧体形较小，收缩了原物，显然是用于墓葬文化的需要，这便进入了文化范畴。对原物加以缩小，但比例恰当比例缩小的把握需要有很高的科学水平，甚至是视觉水平，而视觉感受则是文化一审美感受的重要体现。作为仿制品的陶斧，表征着陶器形态的文化理解，获取了独立的文化一审美价值。
作为被仿对象的原创形态石斧，也需要加以文化一审美解读。斧具共五孔，四为圆形或近圆形， 一为三角形。它有着先民对图形的原始体认和理解。于是成为远古陶器图饰中的两大基本图形，在新石器时代的器物图形中得到车载斗量般的印证。三角形体现了稳定和牢实，这为现代几何学所科学印证。至于圆形，更具有文化哲学意蕴。威尔赖特说：“在伟大的原型里象征中最富于哲学意义的也许就是圆圈及其最常见的意指性具象——轮子。从最初有记载的时代起，圆圈就被普遍认为是最完美的形象。这一方面是由于其简单的形式完整性，另一方 面也由于赫拉克利特的金言所道出的原因：‘在圆圈中开端和结尾是同一的。'当圆圈具象化为轮子时，便又获得了两种附加的特性：轮子有辐条，它还会转 动。”[在中国，圆被赋予了更广泛的文化意义和更深刻的蕴涵。斧柄的工艺审美水平在当时是极高的。它绝非是粗糙地安装一个柄子，而是显然有着审美思考。它不是一种随便的取材，而是经过了加工，取棒形，而又前粗后细。后部手握的部位又稍细一些。特别是前端微微向上翘起，尾端作半月形，真是绝妙的设计，遂使它进入技术美学的层面。柄端偏偏不用圆形穿孔，而用三角形，出现三角形和圆形的对衬呼应之势，有很深的审美考虑。它所代表的，就不是那个时代文化一审美的一般水平，而是最高水平。
就陶器而言，基本是素色，亦即原色，但也有涂 红色，形成彩绘的。器类齐备、器形多样。有鼎、鬶、 钵、杯、盆、瓶、壶、豆等。具备了新石器时代所有的陶皿器形。而所有器形浑厚圆成，夹砂陶中掺杂有蚌壳粉末，体现了它产生的水乡地域特点。青墩陶器造型稳重而优美，线条简炼但有机趣。带盖陶罐， 形似鼎，出现组合性结构，中肥硕，具实用功能，而罐 盖与罐之间在图形上构合为一个整体。中圆上凸， 形成突出感和上升感。整个造型既很稳定，又富流 变；既有实用性，又有审美感。陶钵口敞，三足底，造型舒展而开阔，体现了大胆而泼辣的制作工艺水平。敞口鼓腹陶罐，罐体的主干腹部向四围鼓出，形成扁圆形状，显得饱满而又凝重。对青墩遗址所出土的陶鬶需要加以审美解读。器皿作红陶，造型下有三足，叉开分布，形成大的摆布，从而形成大的稳定构建。整个陶鬶形图加以抽象化，便出现鬶嘴与鬶足拉线型的形状，极富运动感。鬶把稍大，但也恰与上翘的鬶嘴形成平衡性。造型于稳定中体现出流变。陶形的多样化说明了陶器在实用之外已有了审美的因子。陶器的底座形体也各有不同，有圆形、三 脚(三脚又有分类),还有五脚的。五脚的造型极美，显然经过了审美加工。其实用功能逐步退位，形式 感渐次显著，留给人们以形式感的惊叹，并为青铜器的出现作了器形的前导，为整个造型艺术提供了高度形式美的范式。
就造型的形象而言，它已摆脱了模仿，走向审美的想象性创造，例如三脚甚至五脚陶器，现实世界中完全没有此类模拟的对象，青墩先民已在按照美的观念进行艺术创造。
青墩遗址中的陶器纹饰，有一件陶杯尤为引人注目。它便是前面所提到的五脚陶杯。上下两端均有纹饰图案，以两条圆周性凹线相配置，具有对衬性的形式美感。每幅图案用浅凹线隔开，相对独立，每幅图案大致相同，略有差异。可以看出，不是用现成 模子印上去的，因此，它不属于确定的印纹图案，显然是在制作陶胎时用手工刻划的。图案的审美最大价值是线条的流变性质。这在新石器时代很难寻找到类似的图案，特别是线条。新石器时代其他地域的陶器，在图饰的图案上有许多惊人成就，例如1978年河南临汝阁村出土的仰韶文化的彩陶缸上的鹳鱼图，又如青海大通出土的舞蹈纹陶器皿，体现了彩陶文化图饰的形象性和具象化特征。其图案是写实的，它的审美成就在其形象感和所蕴含的文化象征意义，而非线条自身。而青墩遗址这一陶杯纹饰的审美价值恰恰是其线条感。线条之简洁可以说 是达到无法再省俭的地步，然而，它有直线又有波线，形成彼此间的对比。波线的审美成就极高，流 利、变幻、曲折，虽然只有几根线条，但是，运用极为顺畅、流滑、熟练、洒脱，似乎是图画，又分明是音乐，这在新石器时代陶器艺术中十分罕见又十分突出。 它在审美上的意义又在于线条的高度净化、高度提炼、高度抽象，代表了那个时代的先锋水平。它那曲直相衬的运动形式、空灵而具实的空间构造，创造了 线的姿态、线的艺术、线的美，终于经过积淀，而形成后来中国的线的净化形式——书法艺术。在这一点上，它的文化和美学史原初性意义十分显著。
陶器的各异造型，精致精细，告别了粗糙，以几何型为主，卷唇收腹，部分陶罐作圆底，釜形鼎腹径居于下部，有波形弦纹或瓦片形圈足。其纹饰自然、 自由化，流丽、流畅、流动，既是对自然形态现象的模拟，又有着史前青墩人对于生活对象的感受，形成了对抽象装饰形式的审美意识。
特别要提到的是波纹线性装饰。波纹线是青墩先民所提炼和感受到的最熟悉和最生动的印象符号，形成了曲折的动感、美的形式感和鲜明的节奏韵律。折线形成审美节奏感。在圆形陶器皿上折线、波线的装饰呈现出与圆状陶器的器型的对比，极富美感力。
陶豆的构合图饰是圆和两个对角的等角三角形 组合配置，构成了反菱形，间隔使用，距离相当，显然 经过了缜密擘画和艺术构思。如前所述，圆纹和三 角纹是新石器时代陶器的基本纹饰，甘肃马家窑遗 址中不少彩陶就是三角形，但那是纹饰，青墩遗址中 则是镂空。另一陶豆也仍然是三角形和圆形交替配 置，但三角形则改变了，只有一个，而且对三角作了 变形化处理。又一陶豆则是钉子形和细针形交替排列，在简洁的线条和组合中显示出美，而另一陶豆针形线略粗，钉子形倒置过来。由此可以看出，青墩陶 器的几何纹是变化多端、不拘一格的。
透过青墩遗址陶器形制和纹饰富于变化的特点，可以看出古代青墩先民的思维和精神。他们利用陶器的形制和纹饰表述着对世界的体认和理解。
他们以原始艺术显示出了丰富的文化——美学创造 精神：敢为天下先的原始创造，活跃的思维、闪动的 灵感。青墩遗址出土有陶纺轮，用陶器表征当时简单 性纺织加工情形和水平，从而表征了华夏纺织文化的初步形成，这可是起于青萍之末的信息。然而，陶纺轮八角形的纹饰和符识亦非偶见，跟上海崧泽陶 壶底、吴县澄湖黑陶罐、昆山绰墩陶纺轮有惊人的一致之处，跟安徽含山玉鸟纹饰、符识亦有一致之处。 文博专家梁白泉先生在《陶纺轮 ·八角纹 ·滕花和 花勝》中高度称赏道：“这些陶纺轮，不过是一些小小的、大不过盈寸的、用泥巴烧制成的东西。从它们的八角形刻纹开始，从这种类似图画、文字的符号里， 却向我们后人透露出了极关重要的历史的、科学的、 文明的、美学的信息。这些信息对我们来说，无疑是一件石破天惊、振聋发聩的大事。"对这一八角形的 文化涵义有多种文化的解读，诸如太阳崇拜、河图洛书、夏姓族徽，等等。还有认为是鱼的表征，其形象 征鱼头或鱼尾。远古的图形和符识隐藏着先民的文化、美学密码，人们完全可以从中作自身的解读和阐 释。我则认为它是纺轮旋转形态的表征。在人们的视觉感受中纺轮旋转时的形状就象是八角形，而反转过来，因为是八角形，旋转起来就形成一个圆。圆心则是旋转轴心，围绕轴心旋转的八角就出现外围的圆形。圆无起点亦无端点，表征着纺织旋转的形态。它是根据视觉感受所作的图形表征和符识抽象。这是其文化意义；就审美意义而言，表征和抽象 是原始艺术最基本也是最重要的形式和方式。表征便有对象，体现了艺术的真实经验性品格；抽象便是提炼和超越，用图形和符识来体现，因而它是审美化的。就审美形式而言，形成圆形和三角形的组合与配置。圆形和三角形是图形对立的两极形态和形式，八角形则以直线和曲线构置而成。它包纳了一 个圆形，却又被外围的一个圆形所包纳。内圆心与外圆环形成了相类结构的对应，形成小圆向大圆的扩散或大圆向小圆的包围。两圆呼应，而三角形则与之出现对立和对比，二者之间出现了对立的和谐与稳定。这是极富于审美张力和平衡力的图形，奠定了原始的审美原理。由此，图形变成符号，出现积淀。现今所独有的南通地区带有大小不等几十甚至上百种葫芦哨的硕大型风筝就往往取的是此类八角形。这正是其原始积淀的体现。
玉，体现了文化和美学的双重性质和格调。玉是良渚文化最重要的标志。考古新发现和新研究在学界形成了这样的认识：“中国在石器和青铜器、铁器之间还存在着一个玉器时代",“这是中华文明起源的重要标志”,从而使“文明的演变在东亚有独特方式”。“玉器时代是中华文明起源时期的主要特征之一，玉的神化和灵物概念是玉器时代意识形态的核心，中华民族形成爱玉的民族心理亦根植于此。玉作为非实用性的生产专用玉质礼仪制品，标志着以等级为核心的礼制的开始，象征着持有者的特殊权力和身份，它脱胎于不成文的习惯法，这正说明了 玉器时代是中国文明的起源时代。而被神化了的玉一开始将人世间的统治权力笼罩在神秘的套袍里，相信神的力量，信奉超越本身，超越现实可能的精神力量，在文明起源时代就在民族的心理、民族意识上印下了胎记。”“玉器最早出现于七八千年之前，而玉器时代则大约距今5000—3500年间。玉的分布范围北起燕山，西及陕西和长江下游地区，东到泰山周围的大汶口文化，南到广东，形成新月形玉器文化圈，这一文化圈恰恰是以后以仁爱、中庸为核心的儒家哲学盛行的地区。”12《诗经·卫风·淇奥》:“如切 如磋，如琢如磨",描述的是对玉的精加工。《诗经·秦风·渭阳》:“我送舅氏，悠悠我思。何以赠之，琼瑰玉珮。”玉是美好，亦是圆润晶莹的象征物。一旦这种象征体具备了美好的性质，它就可能脱离原初的实用功能，被赋予文化精神涵质。先秦有以玉比德说，“玉洁冰清”成为人格范畴的概念。青墩玉器的文化涵量多、审美水平高。它涉及到玉的多种门类如琮、璧、璜等，又涉及到玉的礼教功能和装饰功能。既有文化因子，又有美学因子。玉品表征了等级序等，则体现了社会的文明进步水平和意识。青墩玉器雕琢精细、精致从而达到精美的审美层次。雕琢诚然是工艺技术，实际上表现为心灵的雕琢，是根据心灵的审美需要所作的加工。先民何以反复强调对玉的雕琢，就是表现为审美的追求，是艺术审美的提升，是斫璞而得玉，从而成为审美理想的表征。于是，在玉器上实现了人文精神和美学精神的统一。青墩玉器形态也仍然以圆形为主。玉琮的内圆是雕琢而空的圆，整体形状则为圆形。圆从本体上是太阳崇拜，是太阳形的实物化表征。“圆”是中国文化
的极致性理想，积淀着天圆的地理观念、玉圆的形式观念， 一切都应圆满；即不能达，亦为心往，遂成理想。美国哲学家威尔赖特认为，中国“常有一个轮子 栓在柱子上并向右旋转……象征着宇宙之道”,“轮子在旋转中有这样一种特点，即当轴心固定时，辐条和轮圈的运动是完全规则的。这一特点很容易成为 一种人类真正的象征。”③青墩玉器正体现了这一点。而奇妙的是，青墩遗址中有一个与前文所述八角形有别的陶纺轮，表面刻有三涡旋状纹，体现了圆的旋转状态，故富动态感，正与玉的圆形在文化、审美形状上暗合，构成了相互的印证。
青墩遗址麋鹿角上的刻划纹的具体表征已引起文化史界的瞩目。被人们所引用的张政烺先生发表 于1980年第4期《考古学报》的文章《试释周初青铜 器铭文中的易卦》说道：“1979年江苏海安县青墩遗址发掘，出土骨角杯和鹿角枝上有易卦刻纹八个，例如三五三三六四(艮上、乾上、遁)六二三五三一(兑 下、辰上、归妹)。其所使用的数目字有二、三、四，为 前举三十二条考古材料所无，说明它的原始性。这是长江下游新石器时代文化，无论其绝对年代早晚如何，在易卦发展史上应属早期形式，可以据此探寻易卦起源地点问题。”还有些学者也就此作出了研究和解读。鹿角刻划纹不是一般的装饰刻划意义，而是具有重大的易学史和文化史意义。它被确认为是占卜的筮数记录，用刻划在鹿角上的手段、方法，以刻划纹来表征记数符号。这些方法、手段、特征，表明它属于易发展史的早期阶段，其中许多暗码需要深入解读。在文化史上越是接近源头的事物、事象、物象，就越具有原初价值和文化涵量。虽然对此所作的研究尚待深化，但其原始性存在地位是明白无误的。它体现了青墩遗址的文化渊源十分深厚悠长，青墩人的智慧和思维及其方式得到了极早的开发。
青墩遗址的石器跟农耕文化(特别是稻作文化)、陶器跟饮食文化、骨器跟象数文化之间的密切联系，体现了在华夏大地上青墩先民代表了当时文化的领先水平。
青墩先民实现了在日常生活中实用性、价值和审美性、价值的剥离，不需要专门去制作什么审美器品，而是在最普通的日常用具中，产生出实用性、价值和审美性、价值的彼此消长和浓淡、盈缩。社会性实践是推促这一伟大的文化一美学史进步的原动力。于是，在一系列的物品上逐渐萌生发展了个体的原创精神、生活乐趣和审美情调。从实用性到审美性的演变历程，体现了美和美学史的发展规律。
青墩遗址出土器皿的线条流动性和精致的造型，体现了水文化的一般属性和特征，“仁者乐山，智者乐水”,水文化是智慧性、机巧性文化，跟环太湖地区的吴文化圈的审美格调是一致的。
青墩遗址没有文化断层，体现了文化史的延续性。它代表了江淮地区原始文化的一个发展阶段，填补了新石器文化在江苏南通地区的空白。
青墩遗址的出土文物以有形的载体承荷着大量无声的历史文化信息。有的已被人们所破译或解读，有的则尚待认知。
前面已稍带提及，这里要着重说的是，青墩遗址地处原隰地带，一马平川，既不产石，亦不生玉，却生产了如此丰富、精美的石器、玉器，其石料、玉料从何而来。历史疑问可以存而不答。但它却提示着一个重要的文化现象：青墩跟远近地区有着密切的往来。远古青墩是开放的!
青墩遗址出土文物的首次文化性质和原始、原创特征十分醒目。不是滞后、平行、重复，而是领头、领先、领跑，青墩先民是开拓的!诸如为学者所揭示 并形成共识的有：
鹿角回旋镖作为狩猎工具在亚洲太平洋地区为最早创造和使用，为我国首次发现；
带柄穿孔陶斧为我国首次发现；
长江北岸五、六千年前的“干栏式”建筑为我国首次发现；
鹿角刻纹是《易》起源的最早证明。可以说，它代表了当时中国文化的最先进水平，居于其最前沿位置!
从青墩遗址，我们更亲切地感受到了《诗经》所 描述的情景；“呦呦鹿鸣”、“鸢飞戾天，鱼跃于渊”、 “鹤鸣九皋，声闻于天”、“鱼丽于罶”、“南有嘉鱼，烝 然罩罩”、“沔彼流水，其流汤汤”、“采采芣苢，薄言采 之”、“采菽采菽，筐之筥之”、“四月维夏，六月徂暑”、 “鱼在在藻，依于其蒲”、“雨雪瀌瀌，见晛曰消”、“桑 之未落，其叶沃若”、"之子于狩，言韔其弓",等等。这是怎样动人的图画啊!
“暾将出兮东方”,整个华夏文明在海安青墩这 片土地上升起了一抹曙光和晨曦!
参考文献：
[1]叶舒宪.神话——原型批评[M]. 西安：陕西师范大 学出版社，1987.
[2]中国在石器和青铜器时代之间曾有一个玉器时代 [N].光明日报，1990-07-04.
（本文原载于《南通示范学院学报（哲学社会科学版）》2003年第2期）
稿供人：谢银凤
审核人：吉加明
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